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2009-11-18 15:17 【大 中 小】【打印】【我要糾錯】
一、建筑之外的文化現(xiàn)象
績溪與旌德均為舊徽州,兩者現(xiàn)劃為宣城地區(qū)。旌德歷經(jīng)了天朝之亂,該縣原居民去之八九,死的死,逃的逃,全縣現(xiàn)有人口大都來自江淮兩河移民,當?shù)匾埠迸c皖北的混合近似安慶方言。從建國到改革開放初期,旌德縣生活水平好于歙縣績溪,主要由于人少糧足,可建筑完全保持小而矮的北方平房,那些百年老屋均為原居民所建。除了建材的缺少之外,關鍵在于生活觀念之區(qū)別。歙縣和績溪兩縣大部分地方缺少建材,由于傳統(tǒng)價值觀念的支配作用,他們不惜代價到上百里之外去購買木材、幾十里之外購買磚瓦和石灰。每每農(nóng)閑之季,山間小道必有運輸建材的足力長隊。
徽人特有“面子文化”完全體現(xiàn)在建筑上,哪怕省吃儉用和累死累活也把房子蓋得體面象樣。這種面子文化關系到人生意義和社會價值,如果按照江淮人那種矮小平房,戶主不免落得“好吃懶做”的惡名,甚至連其子女都有“懶胚”之嫌疑,遭人白眼則事小,子孫皆有打光棍的危險。因為徽人對建筑的“面子”講究已深入到復雜社會價值意含;罩萑艘簧那谛羷诳喽几队诮ㄖ@一“面子”上,家居和“風水”(徽州方言中墳墓的別稱)。
在徽州流行這么一種說法:一代造屋,三代裝修。生活方式與觀念風尚迫使徽人重視建筑,學者顯然夸大了“徽商”經(jīng)濟實力的作用,象歙縣呈坑那樣商賈云集的村落畢竟不具有普遍性,但它的確推動了徽人重視建房造屋的攀比風氣,所有上等民宅的門樓都異常講究,其精雕細琢、華美絕倫和豪華氣派達到整幢建筑物最精華部分。對于通常人家而言,蓋房子是一生之大事業(yè),富戶豪宅一鄉(xiāng)也難得幾戶;丈虒τ陟籼、廟宇、私塾、路橋等公益事業(yè)很有貢獻,這由于傳統(tǒng)宗法以及科舉戶籍起到紐帶作用,也是旅外徽商不得不貢獻家鄉(xiāng)的一個重要原因,所謂花錢給子孫買條“發(fā)達后路”。解放前績溪和歙縣城里祠堂林立,它是宗族集體榮譽的重要標志,縣城成了宗族競爭和實力攀比的擂臺場地;罩萑擞幸痪淞R人的話便是“沒祠堂的”,小姓人家在村上沒修有祠堂必將遭人歧視。可見祠堂在徽人心目中的精神份量,它不僅樹立族姓威望和祈佑后嗣,更充分體現(xiàn)了價值觀念和宗法精神的內在反映。
因此,對于徽州建筑應該從建筑之外發(fā)現(xiàn)它的內在精神意蘊。正如我在前面所談到:旌德與績溪相近相鄰,生活水平好于后者,但對家居則沒有后者那么“窮講究”。在績溪無論窮富均有間樓房,家家還有八仙桌,窮一點人家也不能少了板幾四仙桌。只要有廳堂必有“八仙椅、板幾、八仙桌”,八仙桌分別有四十八、三十六、二十四、十二個云勾,除了漆水和木料之外,僅匠人工,一臺三十六云勾八仙桌需要三十六個木匠工,加上配套的板幾和八仙椅以及油漆在內,沒有上百日的匠工下不來。所以,就不難想象“一代造屋,三代裝修”說法,它很好說明了徽人的家居文化與生活觀念的內在聯(lián)系。
二、徽州之前的“徽州”
由于“越文化”缺乏系統(tǒng)研究,史料能夠提供記錄也極為有限,要了解徽州之前的徽州原土著文化極為困難,加之現(xiàn)有徽州文化遺存與原越文化已變得面目全非,要探究徽州之前的山越文化無疑困難,只能以物為據(jù),由近推遠;罩萁ㄖ䶮o論布局結構和用材取料;還是其審美意蘊都融合南北一身,從而形成徽州固有文化特色。
山越地區(qū)在秦漢時期仍舊“依山阻險,不納王租”狀態(tài), 土著人基本是“以山為界、同河為系;以寨為防,同族而聚”散沙的原生態(tài)格局。盡管秦時設有歙、黟兩縣,但它們不象中原地區(qū)行政縣對國家政治和經(jīng)濟具有重要意義。《史記》載江淮以南:“無凍餓之人,亦無千金之家”;并指出山越為“山谷萬重,其幽邃民人,未嘗入城邑。對長吏,皆仗兵野逸,自首于林莽”。但是,山越地區(qū)盛產(chǎn)珍貴木材,且又地處長江以南,黟縣建制因當?shù)厥a(chǎn)名貴烏木,這便是縣名“黟”原義由來,伐木則由監(jiān)軍、囚犯和當?shù)蒯嬉鬯M成。
盡管徽州從漢朝有北方移民遷入,但絕對不成規(guī)模,魏晉之亂和唐末之亂才形成移民規(guī)模,這些移民大都是北方世家,往往攜家眷仆役一同遷入徽州,從選址設村和開墾造田自然離不開土著居民的相助。古代南北建筑基本受自然氣候、物質條件和習俗觀念的形成各自固有特色。從徽州建筑布局來看,北方移民的凹型住宅對徽州本土的原居民建筑形成巨大影響,因為古代越地原始民居采取了寨式的土木建筑,外為泥墻,下石上土,內架為木,四水歸中(也稱:四水歸堂),類似建筑布局在邊越甌江地區(qū)和福建地區(qū)保持到近代。其中,不排除秦漢戶籍制度對越地原民居的建筑格局造成影響的可能性,從大型的寨居建筑模式改為單戶凹型樓房。在浙西南山區(qū)的民居建筑則更有越民的瑤樓型貌,規(guī)模也比徽派民居大許多,可見徽派建筑受到北方移民影響非常大,但越人的寨式瑤樓布局的中央天井則保留在徽派建筑中。早先的經(jīng)典徽派民宅幾乎沒有窗戶可言,單以天井采光和四水中流,導致徽派大型建筑普遍陰暗潮濕,尤為古屋更為幽深沉暗,常年充滿霉味,幾年無人居住必定倒塌,這是徽派建筑南北結合中不盡完美的一大缺陷。
其次,古徽人對燒造磚瓦的興趣遠遠不及對木雕的興趣,完全體現(xiàn)越人在木雕藝術上獨特天賦,無論徽州三雕、東陽木雕、武林木刻和青田石雕都充分體現(xiàn)了越人對雕藝的獨特天賦。越地的民居建筑并不落后北方中原,特別到后期,南方民間家居建筑水平遙遙領先北方,也因為南方潮濕氣候與多樣建材條件所決定。如徽州民居正屋是凹型布局與磚墻屋瓦顯然具有北方特征,而天井、明堂、架式、三雕則源出本土越文化特征。
越文化廣義上包括徽州文化,無論語言或風俗都屬同系文化,尤其在衢州金華與徽州文化更為相近。婺劇可能最有古越文化特點,其源頭與紹興戲(越。┡c徽州戲皆為同脈,紹興戲受北方影響最早、最深的越地藝術,從而形成秦淮特色的綜合劇種,徽劇與婺劇原本均是祭祀等宗教功能,類似“儺舞”祭祖“社戲”,其娛樂性與文藝性則是由于后來徽地人口激增,徽人大量外出謀生和客居他鄉(xiāng)所引發(fā)的變化,這些定居和暫居異鄉(xiāng)的徽人把家鄉(xiāng)戲與江淮地區(qū)的流行唱腔進行嫁接實驗,即后來的“徽劇”,其原始功能是服務于宗教,徽戲無疑是由祭祀宗教活動演變而來,即古越原始宗教的精神風貌,而非來自中原。
此外,徽州的祠堂之盛遠遠超禮教文化發(fā)達的中原地區(qū)。許多學者認為是朱子理學之風氣使然,忽視了山越人的祖先崇拜與社廟林立的文化傳統(tǒng),徽州風俗中男子皆有“社”的乳名,即小孩出世后過繼給“社”做兒子,結果祖孫三代名字都有“社”打頭的混亂局面,這完全違反了“名正言順”和“尊卑法度”儒家人倫;徽人的“社”并不是通常所這的土地神,它顯然受到外來北方神氏的滲透,使其原始宗教功能被模糊化,現(xiàn)在已無從考究徽人之“社”的出典由來,取而代之是“封土為社”泛化之“社”;但徽人之“社”具有生殖神、生命神、保護神的原始神靈的共性特點;它同“犧”諧音,讀suō)。
很顯然,祠堂文化在徽州原居民的祖先崇拜與北方的儒家禮教結合演變的產(chǎn)物;故有“千年之冢,不動一?g;千年譜系,絲毫不紊”社會傳統(tǒng)。在徽州風俗中見到諸多類似原始文化現(xiàn)象,如徽人認為“缺德莫過于掘人家祖墳”道德觀念,一些人挖地不意觸及無名墓都要通過一定儀式向死者表示懺悔求恕,無論打地基或修墳墓,發(fā)現(xiàn)已有陰基都只能終止工事。此事不僅是吉利之講究,而是源自對祖先崇拜與亡靈敬畏的原始信仰;罩萁ㄖ䦶臐h代開始出現(xiàn)中原化,寨式家族建筑開始出現(xiàn)衰退,唐末之亂和趙宋南遷,原居民的寨式徹底退出歷史舞臺。
那么,按照秦漢制縣可以推斷當時徽州地區(qū)的人口規(guī)范,雖它在冊戶籍和稅額可能微不足道,與中原地區(qū)一個行政縣無法比較,其人口數(shù)目則未必少于前者,其區(qū)域面積比較抽象廣大,它包括今江西婺源和新安江流域以及衢州一帶。在語言、風俗、文化,山越文化盡管后來被分化和同化,但保持其原始底蘊特征。在中原族裔因戰(zhàn)亂分次遷徙徽州之前,楚越、吳越交戰(zhàn)必然是個人口大遷移的重要時期。這些只能從今日語言方面找到蛛絲馬跡:浙北方言與徽州方言完全不同,這說明了原越地發(fā)生過人文地理的大變化,在富春江到錢江以北地區(qū)基本在經(jīng)過吳越混合時期后,大量受到北方人口與中原文化的滲透,宋后基本秦淮化,并對原本相對保持越文化特征的紹興、金華和徽州地區(qū)也形成巨大影響,也是加劇越文化分裂變異的關鍵過程。越文化是徽州與紹興兩大分支最為突出,與山越保持著親近的不是同河流域的浙江中下游,而是現(xiàn)金華地區(qū),這可能是由于太湖地區(qū)與富春江下游在歷史戰(zhàn)亂不斷的關系,從文化淵源也喪失了血親性。
三、人鬼神共居的建筑格局
一幢正宗的徽派建筑,其精華體現(xiàn)在三個方面:門樓、天井明堂、中堂,分別為神鬼人共居的精神格局,其中人是最不顯要的方位。天井為神,中堂為鬼(祖先),兩廂為人。而且,這些居住建筑布局的內在理念充分體現(xiàn)了本土原始傳統(tǒng)與外來文化的混合特征。
(1)面子文化――門樓
徽派民宅之門明顯蘊藏著中原文化,他們都因戰(zhàn)亂逃往徽州的北方世族所帶來風俗;罩莘窖灾械恼荽箝T為“門闕”。眾所周知,闕是古代封建制度中貴族爵品的標志性建筑,它們獨立于府前的左右。平民人家顯然沒有“闕”一說,徽州人則將“闕”頂部精華特點轉移的門頂上,包括馬頭墻的翹角都容納闕的夸張式特征。我們從宋代畫本中均不見馬頭墻和徽式“門樓”,它原本跟平民建筑無關,即使皇家宮廷建筑也沒有徽派建筑那么翹角參天的夸張程度,特別是祠堂與豪宅,它集磚雕和石雕之精華,門闕成為整個建筑最講究的精華部位,除了結合門向的風水之外,越人在木雕方面的天賦也容入其中,它成為徽派建筑的主要“門面”。徽州人聯(lián)姻風俗,女方親眷會赴約相親,所以有“外頭看門樓,里頭看椅桌”來衡量男方的家底。徽派建筑的門面講究,可謂中華之最。故有“寧可門樓千萬銀,不愿蓋屋三十兩”。
徽州建筑的門向顯然受到普遍的風水觀念所支配。盡管徽州村落的密度非常之高,這絲毫不影響徽人對風水的講究,因此,常見的大門偏開,甚至在兩房過廂間開大門;也有屋套充當正門;正門與正墻不齊的現(xiàn)象,這些都由于村落內地基緊湊與局限,常為了一墻之寸土,不惜重金打官司;鄰里交惡,世代結仇;故有“鄰居望倒,親戚盼好”古訓。所以復合式屋套模式極為符合徽州村落格局,尤其單戶“三間”,正門前墻同時也照壁,只要門檻在三七、四六處偏開即可,使大門不至于直沖上屋中堂。當然,富戶和官宅無須如此“拐彎抹角”,它們在選址上保留了充分空間,豪宅一般設有“下上兩進”、“下、中、上三進”的復合住宅,大門雖然可直通上屋中堂,可下堂與大門之間設有連式扇門,一般分為三、五、七扇,這要視主人的地位而定。
門樓通常有磚雕和石雕,最豪華當然數(shù)門坊了,由雕刻的木坊或石坊嵌入墻內。由于門樓它處于“光天化日”之下,供人觀賞品評,點滴之間近在眼前。對于講面子和好攀比的徽商徽人而言,不惜千金修建門樓也就不奇怪了。在徽州有人家因建房走向破產(chǎn),不少豪華房子的修建過程都是意氣上馬,如張三跟李四本是冤家對頭,由于李四蓋了一幢數(shù)一數(shù)二的房子,張三自然不服輸,必爭一口氣,即使財力不夠也要把架勢壓倒對方,那就在門樓上下功夫,至于屋內裝修么可以拖一拖,等時來運轉或子孫得志也不為遲?梢“一代做屋,三代裝修”的更多含義。門樓無疑是徽州民宅最顯要的藝術精華部位,除了其外在的美觀氣派之外,其內在則意味著“人生之富貴體面,全然在咫尺之間”。
。2)天井明堂――神居
徽派建筑的天井與明堂可謂最有代表性,它無疑是原越人塞式建筑派生出的一種風水觀念。“上有天井,通天接氣;下有明堂,四水歸一”,大凡明清徽州人的正屋,均有“天井明堂”。它顯然是本地的固有傳統(tǒng)文化,最初出于防御的需要,山區(qū)村落無論大小,均無防御設施,只能在設計建房與選擇村址加以發(fā)揮,故形成“家有天井,村有水口”。這是徽州建筑結構與村落布局體現(xiàn)出越人的防衛(wèi)布局的原始面貌。天井的風水講究無疑是原始越人家族寨式的濃縮版,最初出于防御功能的布局和引水之需,因為徽州常年多雨,一旦遇到外敵威脅,只要糧水貯足,全族人可久居在寨內不出,特別可防夜間襲擊。
隨著歲月的推進,這些實用的功能被賦予一種審美理念與風水文化,并結合了中原傳入的宗法理念與工藝結構。秦漢國家制度中是嚴格限制氏族群居,主要從稅收、人口和開墾等方面。這是對徽州村落與住宅帶來重大變化的原因,特別引入中原凹式的方正住宅,打破原越人的外園內方的格局,但是徽州一些村落仍舊體現(xiàn)包圍式的格局,特別在開闊平地的村落,有明顯的里外層次性結構,主要表現(xiàn)村路、水源、排水的格局,與山區(qū)的沿山梯式村落的有著不同的布局。
天井明堂的設計意味著整幢建筑的內部格局和頂部格局傾于這一中心;张山ㄖ聦嵣蠌秃鲜浇ㄖ,除了后墻翻水是外流之外,正屋則是四水流向明堂。天井用采光,使得兩廂和堂屋不至于黑暗。天井與明堂的設計按住宅大小深淺設計,普通民居分為“小三間”和“大三間”,小三間沒有上下堂屋,明堂等于一個屋套,前門與照壁同為一墻,明堂的地面通常采用石條構成一條排水“陰溝”接到屋檐水。
大三間分上下堂,除了天井開闊之外,明堂設有臺池,甚至擺設假山奇石之類,明堂是精工麻石長條所鋪成,它通常是一項費力的局部工程,那些石條,重則上噸。“大三間”也叫“五間”,下堂除了有隔門之外,左右兩邊可設兩間下廂房,如果有一定立深的話,在上下廂房的通道間“過廂”設小偏廳,用作休閑與接待不重要客人。下堂閣樓與上堂閣樓不是同一個水平,主要考慮到堂廳開闊與氣派,因為堂廳前有楹柱、上方弧弓的正梁(俗稱:冬瓜梁)和中間方梁(俗稱:“塞”);下堂樓閣一般低于上堂一米多,它通常是女眷的閨房,
大三間的大門通常為正中,因下堂設有隔門,也叫“堂間門”,它避開了大門直面上房中堂,假如門外設有偏門屋套,其正面必有屏風作為照墻,正屋大門則無需隔間門。豪宅的隔間門很有講究,它之所以叫“下堂”,通常為五扇皮門組成,平時只開左右兩扇旁門,每逢喜事節(jié)日或貴人造訪才張燈結彩和“四門大開”。大開門是非常重視禮法的,如門內如出現(xiàn)了品級官員,絕對不下下級品銜官員全面敞開所有中門,這些豪宅的中門通常為三扇和五扇,包括祠堂門也大致如此設計。
(3)廳堂八仙桌――鬼居
徽派民宅的中堂同中國所有建筑一樣,由于強烈的宗法思想,使得中堂這個小地方成為一個富有精神意蘊的大世界。它的整體包括廳堂、交椅、八仙桌和條桌,其中中堂和條桌(板幾)最為重要:固有“賣田賣地,不賣板幾”一說,它還素有“祖宗骨頭”之說。因為中堂上方有牌匾、祖訓和銘記,如“天地君親師位”是最常見的,正中一般沒有固定,按具體的時節(jié)、事件作不同的擺設,如喜、喪、壽、祭多做相應調整,其中遺像、名跡、字畫是最常見的。它可以擺設一些傳家寶、避邪物和炫耀物等等;如名貴陶瓷、座鐘、玉雕、假山。每逢佳節(jié)倍思親之際,也可從祠堂里請來已故父母牌位放置板幾上祭供,如已故親人的大壽和剛過世親人的忌日均與廳堂、板幾和八仙桌有關,它是個鬼事活動的重要場合。因此,家族發(fā)生沖突中,被人搬走八仙桌形同祖墳被掘一般,具有嚴重的挑釁性,往往引發(fā)家族之間的血腥械斗。
。4)黑房暗角――人居
凡是居住徽州老房子的人都清楚,那左右兩廂,除了接近天井下的微有光線之外,房間里非常陰暗。有學者甚至說“徽州建筑體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化‘以人為本'的格局”,不管傳統(tǒng)文化以什么為“本”,但正宗的徽州建筑確“以人為末”。因此,一旦婦人生產(chǎn),只能點蠟燭油燈接生,此外徽人還“摸老嫗”之說(已婚女性之統(tǒng)沉),這可能睡房長年黑暗有關系。小三間只分左右兩房,大三間分上下房,甚至在名堂兩側設有兩小廂房,這個空間支配極為自由,也可布置花廳、偏廳、書房和住房。如果是復合套式的連屋,一般有兩進(上堂與下堂屋);三進為上堂、前堂和后堂屋);也有“多房一堂”連進復合式住宅,每一進之間設有天井和隔間門,廳堂通常設在最后和中間,這些實用而經(jīng)濟的房屋通常是些人多大戶的大村城鎮(zhèn)人家。由于風水觀念的關系,徽派住宅的人居均不是最重要的偏側和角落地帶,限于宗法等級觀念,正屋兩方家中長者居住,由于立深的關系,此兩間正房比過廂房和下廂房更為陰森黑暗。家中女眷通常居住樓閣,那里上面比落下明顯光強和干燥光,但居者則是家中最沒有地位者。
。5)馬頭墻、開線磚、灌斗墻
馬頭墻是徽州民居建筑一個重要的形態(tài)特征,但馬頭墻的風格樣式也形形色色,線條有方直型和圓翹型,解構有重疊型和單一型。馬頭墻本來的功能用于防火,但在徽州建筑中也被發(fā)揮到一個藝術與宗教的高度,馬頭墻有雕磚嵌貼而成,并配有窯制的熬魚以圖吉祥和小鬼避邪,最簡單的馬頭墻也有墨線和花紋以及人物畫或山水畫。
開線磚在徽派建筑當中極為流行,但在徽州地區(qū)也有老磚、宋磚、新磚。從地下挖掘來看,主要有老磚與宋磚,“老磚”與北方漢磚尺寸標準大體一致,但它在皖南流行則宋后。其次,磚房最初出現(xiàn)城鎮(zhèn)地區(qū),磚瓦房在鄉(xiāng)村普及大致在唐宋兩朝。在徽州人家的豬圈、廁所、廚房和雜屋可以找到老磚新磚的雜用跡象。老磚、新磚與開線磚兩種磚后來一直并存使用,因為開線磚要求土質黏性大,踩泥與制作工藝較為繁瑣,所以不適合所有地方燒制,開線磚的重要優(yōu)點是省料易燒,輕便易搬,結合石灰泥漿切成灌斗墻也比較敦厚堅實。因為徽州本土原本是泥墻,它雖然不夠堅固牢美觀,但非常適合皖南的春季霉雨和冬季陰寒,泥墻由于密度不高,容易透氣恒溫,實磚一旦到了霉雨季節(jié)則“吐潮”(徽州績溪話),冬天里又干裂透風。灌斗墻綜合了磚墻的堅固美觀、泥墻的防濕避寒的優(yōu)點。這便是開線磚與灌斗墻流行明清徽派建筑的主要原因。
“老磚”是中原人的帶入燒磚制瓦的技術。最初只盛行于官方建筑和城鎮(zhèn)地區(qū)的中原移民,因為它很不適合徽州潮濕的自然氣候。原始這些老磚的燒制質量,它們仍隱約保留現(xiàn)在的雜屋建筑中。過去徽州磚匠有句口頭禪:前世沒修,遇著老磚。因為保存下來的老磚通常窯塘火磚,往往被高溫燒得熔了的磚頭,不僅變形,匠人磚刀也難以砍改。其硬度不亞于堅石,甚至地方人用它充當磨石。宋磚在建筑方面不多見,其流行范圍可能不大,時間也不大長,常見于地下老墳。在老磚與新磚至今產(chǎn)生了折中的新磚,但它后來被開線磚所取代。開線磚和灌斗墻是徽派建筑的一大特色,現(xiàn)在沒有資料說明開線磚起源徽州地區(qū),但它伴隨著明清徽派建筑流行于江浙地區(qū)。
徽州舊時村落全然一派粉墻黛瓦的迷人景觀,遠遠望去如同人間仙境;溪水池塘,拱橋石板路,古樹塢口,二十多年前仍然如舊。盡管歷經(jīng)大躍進、文革、學大寨,名勝古跡全然覆沒,但徽州村落民居則敗于改革開放之后,要現(xiàn)代化么,那得向城里人家看齊,使其一切面目前非,當年天朝之亂也未及如此徹底。
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