建筑的以上藝術(shù)屬性古今中外皆然，只是程度不同而已。問題在于，兩千多年來，我們的建筑只對一種形式和風格進行了追求，并使之達到極致。但在這方面所表現(xiàn)出的毅力和所投入的智慧總量而言，我們是不如西方人的。

　　首先，從建筑物所投入的時間和力量來看，我們的大型建筑在古代一般只花幾年、十幾年，而人家一般須花幾十年，甚至幾百年。其中有名的如圣。彼得大教堂前后花了121年；巴黎圣母院經(jīng)歷了139年；科倫大教堂甚至斷斷續(xù)續(xù)搞了600余年！現(xiàn)代人高迪設計的巴塞羅那圣家族教堂已經(jīng)123年了，至今仍與腳手架相伴。即以最近落成的歐洲首屈一指的柏林火車站來看，以德國的經(jīng)濟和技術(shù)力量，竟然用了11年！

　　其次，從建筑師的地位與影響來看，我們的古代建筑師不管成就多大，一律被置于“工匠”地位，因而被載入史冊的很少，能被老百姓叫出名字來的更少。而歐洲的老百姓，誰不知道米開朗基羅、貝爾尼尼、辛克爾、賴特、格羅皮烏斯……這些如雷貫耳的名字？我國20年前自己編寫的《中國大百科全書》被單獨列為詞條的中國建筑師一共只有16名，其中古代的占8名。這8名中，只有1名有生卒年，2名只有生年，而無卒年�？蛇@兩人分別是我國重要建筑理論著作《營造法式》和《木經(jīng)》的作者！另5名生卒年都不詳！而這5人中多數(shù)都是明清時期的。而中國古代文學家被單獨列為詞條的約有1050余位；中國古代美術(shù)家被單獨收入的也有300多位。

　　第三，從建筑理論的總結(jié)、建設與影響來看，如前所述，西方是領先于我們的。

　　第四，從統(tǒng)治者的意向來看，從來都是強調(diào)功能而忽視藝術(shù)。我國的帝王們?yōu)榱藱?quán)力和享受需要宏大的宮殿和豪華的園林，但對建筑本身，幾乎沒有人表現(xiàn)出特別的興趣，不像外國的君主們常常以建筑為尚、為榮。古羅馬皇帝奧古斯都曾自豪地說：“我接手的是磚頭的羅馬，我留下的是大理石的羅馬”。至于法國凡爾賽宮的首建者路易十四對于建筑的追求更是殫精竭慮。這一傳統(tǒng)在當代的蓬皮杜、密特朗等法國總統(tǒng)身上依然可見。

　　第五，從宗教建筑與世俗建筑的比較看，在西方，最輝煌、藝術(shù)成就最高的建筑是教堂和廟宇，而在中國，最輝煌的建筑卻是皇宮和皇陵。耐人尋味的是，世界上凡是供人享受的皇家建筑遠遠超過供神使用的宗教建筑的國家，后來都衰落了。

　　值得反思的“墻”文化我們幾乎歷朝歷代都在筑墻，我們一直以來都在“防”，到頭來卻是防不勝防。

　　自奴隸制時代起，中國統(tǒng)治者那種君臨一切的自我意識就是非常強的。這種無上至尊的威權(quán)需要一種象征，這象征需要一種載體，最好的載體莫過于建筑了。正如漢初奉命建造未央宮的蕭何所說：“天子以四海為家，非壯麗無以重威。”于是我們有了世界上最宏偉的宮殿，最壯觀的陵墓。而老百姓的房屋則是一片低矮和灰暗。這種巨大的反差，必然要在國民的心理上造成負面影響，即壓抑感和窒息感。近年來許多地方的政府大樓蓋得越來越輝煌，而且往往占據(jù)城市的“制高點”，讓老百姓望而生畏，這種狀況值得反思。

　　中國的墻之多為世界之最。你看：國家有萬里長城，城市有城墻，單位有圍墻，家庭有四合院，現(xiàn)在甚至發(fā)展到幾乎每家每戶都有防盜門。如此層層包圍，不能不說是一種世界奇觀。與“墻”相聯(lián)系的是“門”。我們的建筑物的門表面看起來固然不算少，但能讓你走的門是極少的。究其理由，都說“為了管理方便”，而不是“為了群眾方便”。這是“官本位”與“民本位”的顛倒。

　　這種以“防”為特征的“墻文化”的負面效應是顯而易見的：其一，反映了中國歷代統(tǒng)治者“一勞永逸”的茍安思想。他們?yōu)榱耸朗来�代安安穩(wěn)穩(wěn)地“坐江山”，不惜一切代價，不顧人民死活，動輒進行浩大工程，一味進行物質(zhì)上的消極防御，而不是從精神上培養(yǎng)人民的反抗意識和斗爭意志，進行積極自衛(wèi)。

　　其二，造成國民心理的單純防守性。我們幾乎歷朝歷代都在筑墻，我們一直以來都在“防”，到頭來卻是防不勝防：想打進來的都打進來了。一種見兇就躲的國民，再堅固的防衛(wèi)墻、防盜門、防盜欄，能從根本上解決問題嗎？

　　其三，造成國民心理的自我封閉性。我們世世代代被無數(shù)的墻團團圍住，眼界越來越狹小，以致坐井觀天，夜郎自大，自以為處于世界的“中央之國”，盲目排外。封閉的環(huán)境不便橫向聯(lián)系，可使老百姓消息閉塞，安分守己，不易接受外來的“危險思想”。封閉的環(huán)境可以造成封閉的心理，而封閉的心理有利于養(yǎng)成對統(tǒng)治者的馴服習慣，有利于適應封建主義輕易而穩(wěn)固的統(tǒng)治。

　　盡管如此，我們還是要將勞民傷財建造的“墻”與作為歷史文物的“墻”加以區(qū)分。動用巨大的人力物力去建造規(guī)模宏大的國墻、城墻，盡管在軍事上也許能起一時的防御作用，但對當時的生產(chǎn)力發(fā)展無疑是一種阻礙或抑制。而從實踐過程看，所有的墻最終都未能起到城防、國防的根本作用。但作為古代中國人的一種思維方式和行為過程，這些“墻”卻是一種極為重要的歷史證物，它確鑿地證明中國人在意志和力量上能夠做到什么。因此，對于這些遺產(chǎn)，我們應該作為國寶予以充分的尊重和珍視。這是祖先們用無比巨大的血汗代價換來的啊。

　　走出“繼承傳統(tǒng)”的誤區(qū)“繼承”成為抵制革新的擋箭牌，尤其抗拒“反傳統(tǒng)”的要求和努力。殊不知，反傳統(tǒng)是藝術(shù)革新的推進器。

　　由于“縱向承襲”的思維慣性，“繼承傳統(tǒng)”或“弘揚傳統(tǒng)”的口號在我們這里頻率特別高，幾乎與當年西方人“反傳統(tǒng)”的口號同樣響亮。問題是，傳統(tǒng)具有兩重性，既有積極的、正面的部分，又有消極的、負面的部分。而有些人由于“過去”的情結(jié)過重，繼承的背后往往掩蓋著負面的東西。表現(xiàn)在建筑方面的主要是：“繼承”成為對前人的形式和風格的單純模仿和重復。近20余年來，大量仿古建筑的出現(xiàn)就是有力的說明。這種“西裝加瓜皮帽”的“假古董”，使我們的許多城鎮(zhèn)變得不倫不類，變成一堆堆充斥著“建筑垃圾”的大雜燴。

　　“繼承”成為抵制革新的擋箭牌，尤其抗拒“反傳統(tǒng)”的要求和努力。殊不知，反傳統(tǒng)是藝術(shù)革新的推進器。反傳統(tǒng)的人并不是不要傳統(tǒng)，他只是不想重復前人有過的東西而已。魯迅就是一個既善于繼承傳統(tǒng)，又敢于反對傳統(tǒng)的“大呼猛進”的偉大斗士。

　　繼承傳統(tǒng)的實質(zhì)是學習前人的創(chuàng)造精神。凡是具有現(xiàn)代意識的藝術(shù)家都以重復為恥：即既不重復前人的，也不重復他人的，甚至也不重復自己的。因為“模仿乃是最沒有出息的文學教條主義和藝術(shù)教條主義”（毛澤東）。藝術(shù)貴在原創(chuàng)，而原創(chuàng)都是一次性的。

　　總之，無論是繼承傳統(tǒng)，還是反傳統(tǒng)，其結(jié)果都應該是發(fā)展并豐富傳統(tǒng)，進而推進今天的建筑事業(yè)更快更好地發(fā)展。