從字義來看，解構(gòu)主義是指對(duì)于正統(tǒng)原則與正統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的否定和批判。這里的所謂正統(tǒng)原則和正統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，是指現(xiàn)代主義，國(guó)際主義的原則和標(biāo)準(zhǔn)。因此，如果要對(duì)解構(gòu)主義有一個(gè)真正的認(rèn)識(shí)，其實(shí)應(yīng)該是從對(duì)于現(xiàn)代主義，國(guó)際主義，或者是現(xiàn)代主義組成部分之一的結(jié)構(gòu)主義有一個(gè)真正的認(rèn)識(shí)。和對(duì)后現(xiàn)代主義的研究與認(rèn)識(shí)一樣，如果沒有一個(gè)對(duì)現(xiàn)代主義的真正了解和透徹認(rèn)識(shí)，是沒有可能對(duì)解構(gòu)主義有真正的了解的。

　　喬治.格魯斯博格在他的《解構(gòu)主義導(dǎo)論》一問中文說過，解構(gòu)主義不是一個(gè)學(xué)派，也不是一個(gè)符號(hào)，它不過是一個(gè)激進(jìn)的方面，目的是發(fā)現(xiàn)，和對(duì)于我們自身的發(fā)現(xiàn)。

　　從實(shí)質(zhì)來講，解構(gòu)主義雖然一時(shí)先聲奪人，特別在設(shè)計(jì)學(xué)院，建筑學(xué)院的學(xué)生，研究生中非常熱門，它卻從來沒有像20年代俄國(guó)的結(jié)構(gòu)主義，1918-1928年的荷蘭的風(fēng)格派，或者1919-1933年德國(guó)包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)派那樣成為一個(gè)運(yùn)動(dòng)的根源，更沒有現(xiàn)代主義，國(guó)際主義設(shè)計(jì)那種控制世界幾十年之久的力量。在很大程度上來講，它依然是一種十分個(gè)人的，學(xué)究味的嘗試，一種小范圍的實(shí)驗(yàn)，具有很大的隨意性，個(gè)人性，表現(xiàn)性等特點(diǎn)。

　　解構(gòu)主義最大的特點(diǎn)是反中心，反權(quán)威，反二元對(duì)抗，反非黑即白的理論。德里達(dá)本人對(duì)建筑非常趕興趣，他視建筑的目的是控制社會(huì)的溝通，交流，從廣義來看，建筑的目的是要控制經(jīng)濟(jì)，因此，他認(rèn)為新的建筑，后現(xiàn)代的建筑應(yīng)該是要反對(duì)現(xiàn)代主義的壟斷控制，反對(duì)現(xiàn)代主義的權(quán)威地位，反對(duì)把現(xiàn)代建筑和傳統(tǒng)建筑對(duì)立起來的二元對(duì)抗方式。

　　因此，我們可以總結(jié)出結(jié)構(gòu)主義建筑的特征，即：

　　無絕對(duì)權(quán)威，個(gè)人的，非中心的；

　　恒變的，沒有預(yù)定設(shè)計(jì)（很多解構(gòu)主義 建筑家甚至連完整的工程圖也沒有僅僅以草圖和模型來設(shè)計(jì)，完全依靠電腦來歸納）；

　　多元的，非同一化的，破碎的，凌亂的，模糊的；

　　建筑理論家伯納德．屈米的看法與德里達(dá)非常相似，他也反對(duì)二元對(duì)抗論，屈米把德里達(dá)的解構(gòu)主義理論引入建筑理論，他認(rèn)為應(yīng)該把許多存在的現(xiàn)代和傳統(tǒng)的建筑因素重新構(gòu)建利用更加寬容的，自由的，多元的方式來建構(gòu)新的建筑理論構(gòu)架。他是建筑理論上解構(gòu)主義理論最重要的人物，起到把德里達(dá)，巴休斯的語言學(xué)理論，哲學(xué)理論引申到后現(xiàn)代時(shí)期的建筑理論中的作用。

　　另外一個(gè)重要的發(fā)展了建筑的解構(gòu)主義理論的人是埃森曼。他認(rèn)為無論是在理論還是在建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐上，建筑僅僅是“文章本體”（TEXT），需要其他的因素，比如語法，語義，語音這些因素使之具有意義。他是解構(gòu)主義建筑理論的重要奠定基礎(chǔ)的人物。他與德里達(dá)保持長(zhǎng)期的通訊關(guān)系。大量的書信往來，加深了解構(gòu)主義在建筑中的發(fā)展，應(yīng)用的理論探討水平，奠定了重要的應(yīng)用基礎(chǔ)。他們所研究的中心意義是如何通過建筑構(gòu)件之間的關(guān)系，通過符號(hào)來傳達(dá)的。他們認(rèn)為，通過解構(gòu)主義，后現(xiàn)代主義的理論，意義是根本沒有可能完全充分地表達(dá)的。因此他們對(duì)于理論研究，對(duì)于評(píng)論在建筑發(fā)展中的作用表示懷疑。

　　解構(gòu)主義建筑理論的中心內(nèi)容之一就是建筑的主要問題是意義的表達(dá)，而表達(dá)意義的建筑有時(shí)候是不可信賴的，有時(shí)候是會(huì)誤解誤譯的。因此，建筑傳達(dá)的意義并不可靠，一個(gè)符號(hào)有時(shí)候會(huì)傳達(dá)不同的好幾個(gè)意義，這樣，建筑家如何能夠使他所希望傳達(dá)的意義表現(xiàn)出來，如何能夠代表社會(huì)社區(qū)表達(dá)意義呢？根據(jù)后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的研究，語言是不可靠的，那么如何建立所謂的“建筑語言”呢？對(duì)于歷史的態(tài)度，對(duì)于歷史建筑的立場(chǎng)，由于語言的不可靠性，也出現(xiàn)了問題，那么在建筑中有什么是真正可靠，可以傳達(dá)意義的呢？這一系列問題，都是解構(gòu)主義建筑家經(jīng)�？紤]的。

　　而后現(xiàn)代建筑本身也非一種純粹的建筑流派，比如在后現(xiàn)代建筑中的折中主義的建筑師英國(guó)人斯特林的建筑就很難歸入那一派。他的建筑從總的空間形態(tài)來講有古羅馬，古希臘，中世紀(jì)西方建筑的靈魂（如他對(duì)石材、 圓形圖像、 梯步形式的運(yùn)用），但他又在局部用一些藍(lán)色或紅色鋼架和玻璃表現(xiàn)出現(xiàn)代意味、解構(gòu)意味和高技（high technology）意味。我們很難說斯特林是一個(gè)純粹的歷史主義者。

　　比較而言，西班牙建筑師波菲則是一個(gè)較純粹的歷史主義建筑師，他的石材構(gòu)筑物的靈魂具有古希臘、古羅馬、法國(guó)和加泰羅尼亞的古典建筑遺韻，他的格式、柱列都令人想到古意大利風(fēng)格。 而另一個(gè)我們稱為經(jīng)典的、精致的、“后現(xiàn)代主義”建筑師是美國(guó)人邁耶。一般認(rèn)為邁耶是新現(xiàn)代主義的代表，是現(xiàn)代主義建筑在當(dāng)今的杰出延伸。是“白派”的代表所謂白派‘是指他們的建筑十分精致，喜好白色。但邁耶的建筑作品中其實(shí)也采用了一些“解構(gòu)”形式，（這一點(diǎn)貝聿銘非常近似邁耶。）比如他們軸線適度的移位、旋轉(zhuǎn)，對(duì)入口長(zhǎng)廊與臺(tái)階形式的適度運(yùn)用等等。對(duì)于邁耶來說臺(tái)階經(jīng)常是地方性、鄉(xiāng)土性的符號(hào)。臺(tái)階與入口走廊結(jié)合導(dǎo)出了一個(gè)有意義的進(jìn)入過程。關(guān)于這一點(diǎn)，無疑邁耶是繼承和發(fā)展了現(xiàn)代主義大師勒�？虏嘉靼５倪z韻。關(guān)于這一點(diǎn)，當(dāng)今有兩個(gè)日本建筑師最能心領(lǐng)神會(huì)，他們是磯奇新和安藤忠雄。他們都同樣領(lǐng)會(huì)了柯布西埃的鋼筋混凝土“詩(shī)”意構(gòu)筑。又同時(shí)在不同程度上領(lǐng)悟了后現(xiàn)代的一些構(gòu)成方法——中軸移位與旋轉(zhuǎn)、重疊與交錯(cuò)。基本可以這樣說， 在他們那里沒有什么古典符號(hào)來引導(dǎo)人們的回憶。

　　在所謂后現(xiàn)代主義建筑師中，有一些人具有其復(fù)雜性與矛盾性。首先是美國(guó)建筑師菲利普。約翰遜，他是一個(gè)從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的人物。他自身就經(jīng)歷了這個(gè)轉(zhuǎn)變，他從一個(gè)純粹的現(xiàn)代主義非常偶然地就搖身一變成了一個(gè)后現(xiàn)代主義的代表。他設(shè)計(jì)的建筑——紐約的美國(guó)電信電報(bào)公司總部大樓，“身體”是現(xiàn)代主義的， 但其 “清水磚墻”式的表面和其“符號(hào)”式屋頂檐口又是“歷史主義”和“后現(xiàn)代”的。他的平板玻璃公司總部大樓用的是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代主義材料和結(jié)構(gòu)方式即玻璃、鋼框架結(jié)構(gòu)。但其總體形象則具有哥特式建筑的影子，令我們想到米蘭大教堂的尖頂。他的“文章”總是做在他的高層頂部和入口處，既滿足功能——現(xiàn)代大都市商業(yè)空間需求，同時(shí)又做了一點(diǎn)“后現(xiàn)代”文化符號(hào)的文章。比如他設(shè)計(jì)的M銀行總部和感恩廣場(chǎng)。其入口和頂部選用了某種半圓圖式，而其“身體”則是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代主義。美國(guó)的建筑師不像歐洲的某些建筑師那樣想做一個(gè)“純粹”藝術(shù)家。比如在歐洲�？赡苁馨屠杳佬g(shù)院和古羅馬學(xué)院影響，建筑師們經(jīng)常具有一種烏托邦藝術(shù)夢(mèng)想，如復(fù)雜的現(xiàn)代主義大師勒�？虏嘉靼�，就是一個(gè)純粹的藝術(shù)家。他保持了一個(gè)純粹藝術(shù)家的姿態(tài)，在建筑構(gòu)筑物上追求幻想與純粹�？赡苁浅鲇谏虡I(yè)背景，美國(guó)建筑師更實(shí)際一些。美國(guó)的兩個(gè)現(xiàn)代主義大師雖然具有藝術(shù)天賦和某種程度上的幻想，但首先考慮了生存，雖然他們身上的某種烏托邦幻想引起他們經(jīng)常和業(yè)主吵架爭(zhēng)執(zhí)。比如美國(guó)現(xiàn)代主義建筑大師弗。勞埃德。萊特，他對(duì)水平線的酷愛，以及他對(duì)清水磚墻、坡屋頂和自然石材的愛好，對(duì)鄉(xiāng)土風(fēng)情的愛好具有“中世紀(jì)”風(fēng)格的生活方式，人們不理解為什么要把他歸入“現(xiàn)代主義”門下。但今天來看他是最早的“后現(xiàn)代主義”。而另一個(gè)被稱為“現(xiàn)代主義”代表的美國(guó)建筑師路易斯。康對(duì)自然與清水磚墻的天才感覺也具有后現(xiàn)代風(fēng)格的。美國(guó)建筑師們知道，空虛一光才是建筑量本質(zhì)的因素，但這并不排除他們把建筑當(dāng)作一件雕塑，一種身體進(jìn)入的行徑。菲利昔。約翰遜就把自己的大樓稱為雕塑，他把空間、序列及雕塑感稱為建筑，他排除了現(xiàn)代主義邏輯約束。把自由賞玩的形體稱為是一種“解放”創(chuàng)造性的機(jī)會(huì)。約翰遜的建筑毫無疑問受到了歐洲建筑史影響，這與他早年去瑞士上學(xué)和歐洲旅行的經(jīng)歷有關(guān)。后來這個(gè)人在哈佛就學(xué)于三位大師，密斯、格羅畢烏斯、布勞耶，但他真正的教師是布勞耶（Breuer）。可能他的文學(xué)學(xué)位又使他關(guān)注了歷史的意義，他被稱為是“歷史主義”、“新古典主義”或“功能折中主義”。其實(shí)他是密斯式方盒子玻璃墻、 古羅馬拱券意象、現(xiàn)代主義的純粹加上新古典主義的某些因素。同時(shí)他還是一個(gè)文脈主義。 “文脈”其實(shí)就是上下文（Context）即環(huán)境與歷史構(gòu)成的其地域文化環(huán)境因素。因此。我們還可稱約翰遜是變色龍式的地域主義，古典+現(xiàn)代風(fēng)格方盒子+新技術(shù)材料。約翰遜自稱他設(shè)計(jì)中應(yīng)用古典課題（如拱券），被稱為“新古典主義”。約翰遜強(qiáng)調(diào)空間的“進(jìn)程”，可理解為一個(gè)身體在空間中行動(dòng)時(shí)所感受到的空間想像和行為，這其實(shí)非常近似于所謂“場(chǎng)所”感。與柯布西埃一樣，約翰遜的復(fù)雜性還在于他特別把建筑看成是雕塑，他們同是幻想家， 同樣接受羅曼蒂克的崇高感。

　　紐約的“白派”建筑師理查德。邁耶（RichardMeier）從藝術(shù)鑒賞和歷史觀這兩方面接受了約鞠遜的精髓。從某種意義上說，這種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)手法的傾向說明約翰遜否定了現(xiàn)代主義建筑師的另一個(gè)信條“形式服從功能”（沙利文），即功能主義建筑。他提出了“形式跟隨形式”，強(qiáng)調(diào)建筑形式的手法化主張，也就是強(qiáng)調(diào)建筑形式的獨(dú)立價(jià)值。密斯曾認(rèn)為形式比功能更永恒，而約鞠遜提出的非功能建筑（anti-usefulbuilding）才是建筑學(xué)的真諦。他明確提出“建筑是藝術(shù)”的觀點(diǎn)，這正如柯布西埃認(rèn)為“建筑是光線下對(duì)形式的表現(xiàn)”。約翰遜反對(duì)結(jié)構(gòu)從屬于建筑的想法，認(rèn)為結(jié)構(gòu)不過作為一種為形式服務(wù)的工具而已。約鞠遜自稱是傳統(tǒng)主義，他說他在歷史上去挑揀他喜歡的東西，他說我們“不能不懂歷史”，要是我們身邊沒有歷史，我就不能進(jìn)行設(shè)計(jì)。這是地地道道后現(xiàn)代主義一歷史主義的觀念。事實(shí)上。約翰遜采用的不是純歷史而是歷史與現(xiàn)代的折中。比如他的作品：玻璃住宅，加登格羅夫社區(qū)教堂。戴德郡文化中心，美國(guó)電報(bào)電話公司總部、休斯敦大學(xué)建筑系館。約翰遜的建筑是從密斯似的現(xiàn)代主義方盒子走向后現(xiàn)代歷史主義的發(fā)展演變史。早期玻璃住宅幾乎近似于密斯的作品風(fēng)格，鋼框與玻璃的方盒子。但水榭（Pavilion）就變成了古希臘羅馬風(fēng)格的“古典主義”了。柱式是巴德隆神廟的，半拱券是古羅馬的。戴德郡文化中心（Dadecountyculturalcenter，1977-1982）是一棟意大利風(fēng)格的建筑：坡屋頂。拱門和方窗。令人想到意大利建筑師羅酉和意大利舊城風(fēng)景。不過，約翰遜變化多端，克萊西科學(xué)中心（KineScienceCenter，YaleUniversity-NewHaven，1965）則是一棟“現(xiàn)代”并不純粹的建筑具有一些萊特風(fēng)格。而休斯敦大學(xué)建筑系館（CollegeOfArchitecture，UniversityOf Houston，Houston，Texas，1985）則是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的后現(xiàn)代歷史主義建筑作品。具有古羅馬建筑之靈的清水磚墻。圓拱窗，坡屋頂、古希臘神廟山墻。柱式、意大利檐口等古典符號(hào)，應(yīng)用非常成功。但加登格羅夫社區(qū)教堂（GardenGroveCommunityChurch，GardenGrove，California，1980）則是用玻璃幕墻加萊特式平面構(gòu)成的非歷史主義建筑。他的現(xiàn)代主義風(fēng)格還包括潘索爾大廈。折中主義建筑美國(guó)電報(bào)電話公司總部，密斯遺風(fēng)舊金山加州大街101號(hào)大廈。中世紀(jì)哥特遺風(fēng)。平板玻璃公司總部和共和銀行中心大廈。北歐歷史風(fēng)格舊金山加州大街580號(hào)大廈、 達(dá)拉斯月形宮。芝加哥南拉塞爾大街190號(hào)大廈、時(shí)代廣場(chǎng)中心等。這些建筑中大多為現(xiàn)代主義立面加上歷史主義屋頂。

　　歷史與懷舊是對(duì)現(xiàn)代主義和功能主義的反叛。應(yīng)當(dāng)說。在西方中心的文化圈中，他們強(qiáng)調(diào)的所謂歷史就是古希臘羅馬。哥特式中世紀(jì)和古典主義時(shí)代的建筑風(fēng)格，這也可以解釋成為一種西方人文主義傳統(tǒng)。解構(gòu)主義在整個(gè)所謂后現(xiàn)代建筑中不占中心和主流位置。在眾多不同程度的歷史主義傾向的建筑師中，當(dāng)代意大利建筑師阿爾多。羅西的性格更具有藝術(shù)家氣質(zhì)，他的作品幾乎整個(gè)就是用抽象簡(jiǎn)化。幾何化和純粹化的手法對(duì)古羅馬的形式進(jìn)行追憶。他的藝術(shù)氣質(zhì)既具童心，又傷感地對(duì)古羅馬黃昏時(shí)分進(jìn)行夢(mèng)境般鏡像般的詩(shī)意寫照，他用繪畫式手稿表達(dá)了這一感受。他對(duì)歷史場(chǎng)景執(zhí)著的眷戀，對(duì)古羅馬傳統(tǒng)紀(jì)念性建筑形態(tài)的刻意追求，表現(xiàn)在他眾多手稿和他借用古典光影的建筑作品中。他既是歷史的又是鄉(xiāng)土的，他是地遭的古羅馬詩(shī)人的當(dāng)代幽靈。1966年，在他發(fā)表的《城市建筑學(xué)》的杰出專著中，他描寫了他心中的歷史，他強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)形式在城市發(fā)展中的支撐作用，強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)形式對(duì)商業(yè)化與工業(yè)化的對(duì)抗，強(qiáng)調(diào)了在地方性歷史中建筑語言的美學(xué)原理。 由于抽象。簡(jiǎn)化與幾何原型的反復(fù)應(yīng)用，羅西被稱為是“新理性主義”，但他對(duì)命運(yùn)和黃昏， 對(duì)死亡的意識(shí)更說明了他作品中的反理性或非理性氣質(zhì)。他對(duì)傳統(tǒng)和進(jìn)步的審視，正好說明了他主觀的非理性因素。他執(zhí)著于非理性的主題，如有的評(píng)倫家所指出他的“焦慮”感在他的紀(jì)念性建筑物上表達(dá)了相當(dāng)主觀的意識(shí)，對(duì)“圓形監(jiān)獄”意象的癥狀和精神病式的關(guān)注。說明了他的“環(huán)狀”思維，他用反復(fù)的主體表達(dá)了“人類心靈史上的重大事件”（米歇爾。MichelFocault）。 羅西是古羅馬城懷舊詩(shī)人，他的設(shè)計(jì)中整個(gè)主屬或原型來自古典文藝復(fù)興時(shí)期的建筑造型，只是他用“現(xiàn)代”的更抽象，更簡(jiǎn)潔的方式處理了帕拉蒂奧風(fēng)格，用這些主題的連續(xù)構(gòu)成了他的藝術(shù)。另外，在他的手稿和作品中，他還采用了穹頂，檐口線角、山墻、梯道、柱廊。尖頂，石材或混泥土墻“隱喻”文藝復(fù)興之。在他的新作和繪畫中，我們可見到鐘塔，尖頂，圓錐狀，穹頂，人字山墻，大煙囪。從他的繪畫手稿到他建筑這些“母題”幾乎全被幾何化、抽象化了。羅西的歷史與人文精神就是這些幾何形體現(xiàn)的，這是羅西的城市形式，也是其精神的體現(xiàn)。羅西作品不過是遵循了城市這個(gè)本文的語境而形成的一小組片斷，是記憶與直覺的抽象而已。文藝復(fù)興古墟是羅西建筑靈感的源泉，如果從精神病理學(xué)來說，羅西執(zhí)著地表現(xiàn)煙囪和工廠廢墟這幾個(gè)反復(fù)、重復(fù)的主題的確令人難以理解。繪畫與詩(shī)是羅西作為建筑師的兩大特點(diǎn)，他通過這兩種因素理解和表達(dá)丁城市意象與聯(lián)想，從而構(gòu)成了他的建筑特色。他熱衷于一種“寂靜”場(chǎng)所的表現(xiàn)。并體驗(yàn)了寂靜中隱含的哲學(xué)、神秘。智慧和歷史的內(nèi)在含義。建于意大利熱那亞的卡洛。菲利斯劇院。表現(xiàn)了文藝復(fù)興的墻與檐口形式，與古希臘文藝復(fù)興的山墻、坡頂。石墻、柱式，是文藝復(fù)興時(shí)代意大利宅第（塔樓）與巴德隆神廟的“拼貼”。這是一個(gè)“簡(jiǎn)化”了的文藝復(fù)興時(shí)代傳統(tǒng)建筑。建于法國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)中心（Centerfor contemporaryAd），是以廢棄工廠和煙囪作為主題，表現(xiàn)了羅西的某種癥候式偏愛，令人想到另一個(gè)同樣游學(xué)過意大利并深受文藝復(fù)興影響的美國(guó)建筑師格雷夫斯的廢城、工廠、煙囪，這是不是這個(gè)老牌工業(yè)帝國(guó)主義給建筑師的“場(chǎng)所”感與記憶，這是后現(xiàn)代建筑師詩(shī)化了的“場(chǎng)所”對(duì)早期工業(yè)時(shí)代的懷舊。存在著某種內(nèi)在聯(lián)系的是“廢墟”的意念和美感。

　　在解構(gòu)主義批量生產(chǎn)或復(fù)制的圖像中，人們?cè)絹碓搅?xí)慣一些無中心的、不集中的、 零散的、碎片的形象，這些形象如屈米在法國(guó)巴黎拉維萊特公園廣場(chǎng)設(shè)計(jì)中，反周邊環(huán)境和場(chǎng)所給定的古典主義整一性。 三段式和石材的“語境”（context）�！拔拿}”，采用散落在草地上零碎的金屬（大紅色或天藍(lán)色）框架構(gòu)成的“建筑”。很象一個(gè)被放大了的空難或交通事故的現(xiàn)場(chǎng)，完全地占有了這個(gè)著名的古典宮廷場(chǎng)所，造成了一個(gè)具有幽默、嬉戲式的建筑群落，一反古典的“偉大”、“靜穆”、“崇高”、“中軸線”，屈米的“建筑”如兒童游樂場(chǎng)一樣零散、非中心化。小巧熱鬧，具有波普風(fēng)格。是建筑史上比較極端的例子。后現(xiàn)代時(shí)代的圖像化越來越“平面化”，也就是無深度化、表面化，也就是光、 聲、 電、速度、集成電路化，越來越從寧?kù)o、心靈、思想演變成了熱鬧的、都市化的、外露的、肉體的物質(zhì)化形式以及人造材料的形體。

　　今天的城市中心高樓的造型也開始用不同形式和造型來彌補(bǔ)“直線”與“單調(diào)”的非文化、“反文化”、“無文化”城市空間的不足，努力在功能滿足情況下用形式和造型給單調(diào)的、緊張的現(xiàn)代城市空間帶來更多“意義信息”，表現(xiàn)在當(dāng)今高層建筑在造型上、風(fēng)格上的變化。比如美國(guó)KPF設(shè)計(jì)事務(wù)所的作品，從中我們可見到人類對(duì)高空空間的追求與向往情結(jié)已發(fā)生了什么變化，這些作品是后現(xiàn)代的巴比倫塔。

　　“解構(gòu)”是一個(gè)文化時(shí)代性的特征。 這個(gè)蔓生的時(shí)代沒有一個(gè)明晰的起點(diǎn)，現(xiàn)在正在蔓延，也看不到終點(diǎn)。作為社會(huì)全局性的文化變異，這種文化現(xiàn)象是全面的，沒有邊沿的，程度不同的。這個(gè)時(shí)代的建筑也沒有明晰的流派之說，許多建筑師兼多種風(fēng)格交叉、混合、折中。不能單獨(dú)地說成是解構(gòu)或結(jié)構(gòu)，地域或歷史，而用來描述這個(gè)時(shí)代的概念用語也難以準(zhǔn)確。所以解構(gòu)是一個(gè)暖昧的時(shí)代。它是現(xiàn)代文化的延伸，是對(duì)現(xiàn)代的批判或批判的繼承或否定中的肯定。如果說現(xiàn)代主義是基于工業(yè)革命大機(jī)器生產(chǎn)之后的非標(biāo)準(zhǔn)和反批量的話，后現(xiàn)代則產(chǎn)生子電子工業(yè)所形成的資訊社會(huì)、后現(xiàn)代時(shí)代的解構(gòu)正是我們面對(duì)的、生存中的時(shí)代。對(duì)建筑而言，解構(gòu)不是一種“主義”，它不過是“后現(xiàn)代”時(shí)代中幾何手法的“異化”。解構(gòu)試圖在一種純幾何語匯、純結(jié)構(gòu)形式的基礎(chǔ)上，通過破壞創(chuàng)造出不純的結(jié)構(gòu)形式，從而使建筑語言變得更加豐富。其可能的跡象是，在對(duì)全球一體化和國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)的對(duì)抗之中，使地域的、民族的、歷史的、個(gè)人的文化在當(dāng)今世界中顯示出意義，即使這種意義只在片斷中呈現(xiàn)……

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