摘  要： 20世紀的最后20年，經濟的穩(wěn)定與新建筑技術的飛速進步促進了居住建筑形態(tài)的發(fā)展。第一臺蘋果機電腦問世于1980年，康柏磁盤出現(xiàn)于1983年。之后，設計的過程以及設計的表現(xiàn)方式都永久地改變了。

　　關鍵詞： 建筑藝術，住宅設計，建筑形態(tài)

　　平面圖——這種概念化的、并一直被門外漢所驚疑的工具——被代之以新的方法，傳統(tǒng)的形體表現(xiàn)被代之以有無限可能的計算機模型方案。業(yè)主第一次在建成之前就有機會了解到建筑師的想法。而這時的西方文化越來越強調個性的自由發(fā)揮，這就給住宅的建造提出了新的要求。同時，由于晚婚、出生率的持續(xù)下降和離婚率的不斷上升所造成的家庭新變化也給建筑師們提出了新的課題。

　　一　概念的界定

　　我們對日常生活中所使用的對象已經非常適應：起居、穿衣、坐凳、開車、使用計算機。我們理解對象的品質，不僅通過其功能，而且通過它能表現(xiàn)什么來評價它們，進而期望尋求能夠反映我們感受的內容。我們不只追求耐久，而且還注重對象吸引我們的東西。我們購買“潛水表”，不是因為我們會背著氧氣瓶下海，而是由于其中包含一種高耐久性的感覺，而且由極度的精確反映了一種極高的品質感。我們買椅子，不只是為了坐得舒服——在很多情況下，我們有關什么是舒適、什么是不舒適的概念也是由它的形象得出的——而且還由于其能表達一種傳統(tǒng)或是現(xiàn)代的感覺。它可以是一件家庭的雕塑，或是給予一個空間以閉合感。因此住宅的形態(tài)在本質意義上反映的是人們對所處時代生活品質的追求標準。

　　第二次大戰(zhàn)后住宅供不應求，導致許多西方國家在20世紀50～60年代誤入不顧質量而盲目建設的歧途。從70年代后期開始，建筑界開始對此進行反思，到了80年代，大多數西方國家對大量開發(fā)住宅建設已失去了往日的熱忱而轉向城區(qū)重建。因此居住建筑迎來了百花齊放的多元化時代。與執(zhí)著地信奉現(xiàn)代主義的那些年代相比較，上個世紀最后的20年至今的建筑設計理念尚未得到歸納整理，特別是在居住建筑形態(tài)領域更是處于雜亂無章的狀態(tài)。通過對類型學理論的研究，本文選取20世紀的最后20年作為研究西方當代居住建筑形態(tài)的時間限定范圍，并強制地將其按時間劃分為80年代與90年代兩個階段以便分析比較。但需要說明的是，這20年間的居住建筑形態(tài)表現(xiàn)是多樣而紛雜的，它們之間的界限并非是清晰的，反而經常表現(xiàn)為混沌和含糊。正因為如此，通過這種類似斷代史的分類方法可以便于我們分析、比較以及理解事物的本質。

　　二　1980～1990：復雜性的重現(xiàn)

　　20世紀80年代的地方居住建筑幾乎包括了所有的東西。在日本，安藤忠雄1981年設計的大阪增野（Koshino）住宅，剔除了日本當代城市視覺上的混亂，同時也提供了面對新的地方景觀的態(tài)度。安藤為在復雜矛盾的世界中尋找內部一貫性而努力，同時也分別注意到了各種地方元素，從壁爐到特別的房間的特質。這提醒著20世紀的80年代：這10年當中簡單、單一的解決方法已經過時，技術的進步也加快了很多。

　　這也是設計語言大變革的時代，1981年埃托雷·索特薩斯設計的卡爾頓書架代表了“孟菲斯運動”，但是還有其他大量不同的理念。弗蘭克·蓋里的紙板沙發(fā)于1987年在威特拉投產。1983年由伊恩·里奇在薩塞克斯的鷹巖為老科學家所做的設計中，高技術元素有了新的浪漫用途，裸露的鋼纜結構身處茂盛的綠樹當中，用于建造住宅。美學的循環(huán)周期越來越短，建筑失去了它曾經擁有的永久性而成為了時尚的一部分。

　　約翰·鮑森和克勞迪奧·西爾夫斯特林合作設計的西班牙馬略卡的諾因多夫（Neuendorlf）住宅完成于1989年。這是一個德國藝術品商人的假日住宅，它指明了地方建筑的新方向——或者說是賦予了一種陳舊建筑語言以新的生命。這是一個簡單的建筑，再現(xiàn)了密斯·凡·德·羅的精練語言和浸禮派修道院的高尚情操，體現(xiàn)了“延續(xù)性”、“安寧”等舊有價值觀的魅力。

　　弗蘭克·蓋里此時逐漸著名起來。他開始了一系列雕塑性住宅工作，這些住宅是他20世紀90年代的公共建筑的前奏，代表作是西班牙畢爾巴鄂的古根海姆博物館。他在明尼蘇達州威扎塔的溫斯頓客房體現(xiàn)的半表現(xiàn)主義（Semi�睧xpressionism）是建筑的未來發(fā)展方向的征兆。

　　約翰·楊——理查德·羅杰斯的合伙人，在公寓的屋頂上建造了自己的住宅，其內部表現(xiàn)了對基本物體崇拜式的追求。為體現(xiàn)先鋒性，楊的浴室是由玻璃構成的，墻上采用通常只在工業(yè)工藝過程中出現(xiàn)的碟片供暖，在主要起居空間中的夾層被用作臥室。

　　在經歷短暫的緩和之后，居住建筑的語匯渡過了20世紀70年代以來建筑青黃不接造成的危機。埃托雷·索特薩斯在米蘭建立的原則和羅伯特·文丘里在建筑上的原則是相似的。他在進行了一系列的實驗，并與安德烈·布蘭齊、亞歷山德羅·曼迪尼等設計師爭論之后創(chuàng)立了一種方法，即在設計中注意歷史和情感因素，以之作為功能的內容。他們被稱為“孟菲斯小組”�！懊戏扑埂笔亲屧O計提供最大可能性的嘗試，無論情感與功能，嬉笑與嚴肅，索特薩斯的力量總在恰當的時候爆發(fā)。后來，必需功能的設計概念所基于的對象被集成電路和塑料所代替，這種變化改變了形式與功能的關系，電話、洗衣機或收音機可能是另一個東西的形象，但仍能滿足使用要求。在這個組織的名下，索特薩斯集合一隊設計師在1982年發(fā)表了狂熱的超現(xiàn)實主義宣言，其內容更像是達達派，而不是包豪斯。關鍵點在于去除習俗上無聊的高尚口味，代之以更加自由的方式，以獲取地方性的設計。實際上，當索特薩斯組織“孟菲斯小組”的時候，他邀請了很多后現(xiàn)代主義的建筑師，包括邁克爾·格雷夫斯和維也納的漢斯·霍萊因，以拓展方案的廣度。

　　在荷蘭，建于1984年的鹿特丹樹狀住宅（Pole Dwellings）顯示了對居住建筑形態(tài)的又一探索。建筑師波洛構想建造以柱子為構造主體的三維體住宅。樹狀住宅的地面部分完全向公眾開敞，傾斜的立方體住宅單元呈樹椏形排列，高架于混凝土支柱上。樓梯間就設在支柱內，支柱上端之間以玻璃連廊相連，形成空中通道。住宅的內部空間豐富多變，窄長的樓梯、伸張的斜墻以及變幻的光影無疑為居住者提供了在日常生活中尋找新奇創(chuàng)意空間的機會。

　　簡言之，在80年代，人們開始認識到世界不能僅用一種觀念加以概括，同時也對無休止的思想反叛和走馬燈似的潮流變換感到厭倦，轉而希望從自身文化傳統(tǒng)尋求某種能反映社會主流意愿的東西。這一時期的西方居住建筑形態(tài)在節(jié)能與技術革新方面以及在居住觀念上都有革命性的轉變。

　　三　1990～2000：個性化的未來

　　進入90年代，家庭生活的夢想越來越超越了其實質：在一段時間里，原本不起眼的爐灶體積膨脹開來，大得足以為全家提供豐盛午餐�？墒侨绻�這樣的設施平時只用于加熱一點小菜，它的大塊頭又有什么用呢？同時，快餐文化、微波爐、電視摧毀了傳統(tǒng)家庭的目標，餐桌越來越不顯眼，更像只是支撐著某種形式的構件。即使是廚房，在70年代成為起居室代言人的空間，也變成了戰(zhàn)利品，滿是僅供展覽的高能設備。從風格上說，這是一個鋼鐵時代，由近來的嘗試與風格循環(huán)勾畫其特征。我們看著電視里的廚師無力地擺弄鍋碗瓢盆，最差勁的超市里也有各種各樣的面包和純橄欖油。為了實現(xiàn)家庭夢想，宜家公司當仁不讓地成為第一個進入起居室的家具零售商，也是第一個離經叛道、瓦解顧客的文化常規(guī)，并以這種方式對抗具有民族精神的零售商。自20世紀90年代初，宜家公司通過一系列措施幾乎消除了設計與市場間的鴻溝，其制品都是源自新設計師。他們的目標與其說是要改變其產品以適應公眾口味，不如說是領導公眾的潮流。

　　好像要基于事物的外觀而不是實質來反映其文化似的，20世紀90年代的建筑以一系列的標志完成了設計的旅行。雷姆·庫哈斯設計的艾瓦別墅（Villa dall Ava）完成于1991年，坐落在巴黎郊區(qū)圣克勞德。其外表材質是波形鋼板的格構，周邊建筑均是抹灰的。以埃菲爾鐵塔為遠景，和它對齊的還有一個水池。在內部，庫哈斯避免使用傳統(tǒng)的建筑空間語言。艾瓦別墅的起居空間邊緣是模糊的，安排在一個以坡道串聯(lián)的八個對象組成的有力組合當中，而不是傳統(tǒng)的走廊式或串聯(lián)式的組織，首層的主要起居空間位于花園，被屏風和竹子隔開。

　　維也納建筑師赫爾穆特·里希特為1999年柏林住宅展設計了一種住宅原型，它可以通過修改、變形來適應特殊場地的文脈狀況。一種被覆蓋以夾層板的鋼結構體系避免了室內出現(xiàn)任何結構分隔。這種結構體系可創(chuàng)造出六種不同的住宅類型，這就在高密度社區(qū)中為鄰里間的外觀視覺提供了私人特征性。每棟住宅都有車庫和花園，在大部分方案中，北向與東向封閉，而住宅的南向與西向開敞，以充分利用太陽能。住宅有2層的，也有3層的；每種類型通常寬度為7.23 m；長度則根據類型不同，在9.57 ～14.37 m之間。

　　展現(xiàn)90年代住宅個性的另一秀逸之作是由建筑師沃爾夫岡·鮑贊巴克和邁克爾·霍夫斯塔特設計、于1997年完成的P住宅，它是基于奧地利的高山景觀設計的。在外部，住宅以混凝土為基座，上層用鋁板，這些材料被內部的暖色和木材柔化。

　　赫爾佐格和德莫龍于1993年設計的露丁住宅位于法國萊芒，住宅使人回想起童年記憶中的大煙囪。斜屋頂單純的體形，在內部通過素混凝土暗示了一種簡潔，房間就像是從石頭中雕出來的一樣。

　　綜上所述，在此10年中居住建筑走向兩個極端。一方面一部分人在混亂中尋找秩序，試圖在比例和細節(jié)中建立完美，通向這個目的的有：約翰·鮑森的克制，格蘭·莫科特的精確，理查德·邁耶的純靜等。另一方面則是加入更加夸張的、雕塑般的元素，將住宅處理成無法居住的東西。

　　四　結語

　　設計在本質上是工業(yè)的產品，只有在大規(guī)模的生產打破了單一生產的手工業(yè)者與老主顧間的親密關系后，設計才可能真正出現(xiàn)。對象的形象與質感可以反映多種品質。完成的方式、控制渠道的運行方式、對象形式的組織方式，甚至開關的聲音都會使同樣的機器顯得更加名貴而精確，或是如玩具般有趣。正如汽車保險杠的材料可以明確地標明其出身一樣。胡桃木是一種含義，注模塑料則是另一種�，F(xiàn)在的日常用品是大批量，而不是小規(guī)模生產的。設計師的責任就是將產品加以區(qū)別，為產品提供一種個性。電視已經不再是貴重的象征，現(xiàn)在它是一種玩具，經過審慎的設計以看起來更好玩，或是更懷舊。因而設計師應將品質感融入大量的產品當中，就像手工業(yè)者曾經的做法。既然我們已經越來越熟悉設計的文化，我們應當更容易理解西方當代建筑師的語言，一旦對象的類型確定了，工作就變得簡單。在20世紀的結束時刻，住宅變得極其自由和包容，它不再只是一個舒適的居住容器或其他的什么東西。

　　胡知武